Cinema, le origini: la sua filosofia le sue tecniche

Cinema, microsaggio / di Federico Striuli

Non appena è apparso chiaro che a curare il primo articolo di cinema della rivista sarebbe stato il sottoscritto ho subito pensato di dover dedicare il mio primo “pezzo” alla seguente domanda: che cos’è il cinema? Questo interrogativo, posto parafrasando il titolo del noto opuscolo sull’illuminismo di kantiana formulazione, nasconde interessanti riflessioni.

Infatti nel cinema, più che in ogni altra forza espressiva, si intravede una dimensione puramente olistica. Ben sappiamo che “più mele non fanno un melone”, tuttavia il rapporto tra mezzo e messaggio, tra forma e contenuto, si manifesta nel cinema nella sua forma più completa. In esso la sommatoria qualitativa delle parti è differente della somma delle parti prese singolarmente.

A proposito della settima arte, il problema è piuttosto complicato. In effetti, il cinema è l’unica espressione artistica che ha quattro dimensioni (poiché fa propria anche la grandezza del tempo). Questa sua peculiarità ci porta a fare alcune riflessioni. Come la fotografia, le potenzialità icastiche del cinema sono evidenti: l’arte dell’immagine non è solo nell’immagine medesima, che è in genere rappresentazione della realtà, ma anche e soprattutto in tutto ciò che la circonda. Un secondo di film contiene 24 fotogrammi (al cinema), che per estensione potremmo considerare 24 foto e ancora, senza troppe forzature, 24 istantanee della realtà. Come la fotografia non è solamente rappresentazione della realtà, anche il cinema ha possibilità e fini eterogenei.

Abbiamo accennato al fatto che il cinema ha la peculiarità di essere aderente alla dimensione del tempo. La difficile definizione di questo non ci impedisce però di tracciare un continuum tra esso e il cinema. Nel nostro discorso non bisogna fare riferimento a una concezione rigorosamente scientifica e quantitativa del tempo. Il punto di maggior rilievo può essere forse riconducibile alle teorie bergsoniane. In estrema sintesi (e anche col rischio di essere incompleti) Henri Bergson sosteneva che il tempo è una dimensione puramente interna, non misurabile e, soprattutto, caratterizzata dal fatto che il suo scorrere non omogeneo è cumulativo, e in questo modo il cervello lo assimila e lo comprende. Come ignorare questo parallelismo?

Ennio Flaiano diceva: “Il cinema è l’unica forma d’arte nella quale le opere si muovono e lo spettatore rimane immobile”. Da un punto di vista scientifico, il movimento delle immagini non è che un’illusione ottica. Si tratta del principio dello scorrimento di immagini ad alta velocità: più questa aumenta, più il cervello (e non l’occhio in sé) non riesce a scernere le singole immagini e assorbe solo l’illusione ottica del movimento.

Nella ricerca della vera essenza dell’arte filmica, non possiamo non sottolineare come la dimensione del tempo poggi stabilmente sulle sue possibilità narrative. Nessuna forma espressiva riesce a sintetizzare in maniera così completa il racconto dell’azione e le finalità rappresentative dell’azione medesima.

È proprio questo aspetto che consente di non relegare il cinema alla mera trasposizione della realtà. La malleabilità della pellicola palesa possibilità fortemente manipolative della struttura narrativa medesima. Idee politiche, esperimenti artistici, speculazioni teoriche e astratte finiscono quasi sempre per esplicarsi proprio attraverso questo “trucco”. Sorge allora spontanea una domanda: qual è il momento pratico che permette di agire sulla pellicola nel senso precedentemente accennato di gestire il racconto? L’atto pratico di giocare col tempo e nel tempo e di modellare la narrazione a proprio piacimento viene svolto nel momento del montaggio. Grandi registi del passato e del presente (da Eisenstein passando per Kubrick) hanno rivolto la loro attenzione proprio a questo aspetto.

Un’altra domanda è: di chi è il film? Un film è un figlio collettivo e in quanto tale appartiene a chi l’ha creato, a chi ha contribuito a realizzarlo ma soprattutto al pubblico. Non ci chiederemo in questa sede se il significato reale dell’opera sia quello che l’autore intendeva dargli o quello inteso dal pubblico. Non ci chiederemo in questa sede se il significato reale dell’ opera sia quello che l’autore intendeva dargli o quello inteso dal pubblico. Sembrerebbe più utile chiedersi se e quanto questo stesso messaggio sia più o  meno condizionato dalle esigenze produttive dell’opera. Si tratta di un aspetto importante, sul quale spesso si soffermano i puristi più accaniti.

Utilizzando provocatoriamente un lessico marxista, potremmo dire che nel caso del cinema i mezzi di produzione necessari sono molti e non alla portata di tutti. Ecco perché, con l’eccezione dei primi anni di vita di quest’arte, la realizzazione dei film è andata di pari passo con maggiori o minori condizionamenti da parte dei produttori. Eppure, ancora oggi (sempre più raramente, purtroppo) si sfornano alcuni piccoli gioielli. Quindi, se è vero che normalmente si rileva un certo peso di fattori alieni all’arte in sé (si pensi al marketing), non sempre questi sono totalmente determinanti ai fini di un imbrigliamento delle potenzialità espressive del grande schermo. Né vanno dimenticati casi particolari in cui l’interesse del pubblico si è indirizzato verso opere di valore. Nel cinema si sommano aspetti qualitativi e quantitativi. Al contrario della  fotografia, in cui l’opera d’arte è sintetizzata in singole istantanee, il regista deve esprimersi attraverso i fotogrammi. Si tratta di un lavoro improbo. A ciò si aggiunge il fatto che dietro un film c’è un vero e proprio esercito di professionisti: ciò complica ancora di più il discorso, in quanto visioni estremamente personali si intersecano e si mescolano alle esigenze concrete e collettive della realizzazione.

Infine è lecito chiedersi quale sarà il futuro del cinema. La sua evoluzione si è sostanzialmente sovrapposta alla storia della sua  tecnologia. Innovazioni tecniche ed espedienti più o meno professionali hanno portato a progressi qualitativi enormi, soprattutto se si pensa a quali erano le caratteristiche delle prime pellicole. Alcuni ritengono che oggi il destino del cinema sia in pericolo. Un certo allarmismo è già stato sollevato altre volte (si pensi ad esempio alla nascita della televisione). Eppure, ad oggi, i cinema continuano ad essere un luogo privilegiato di incontro e, talvolta, anche di riflessione. Il fatto che i più grandi incassi siano spesso riconducibili a produzioni scadenti non è una novità: da un lato, ogni decennio ha avuto un genere di magiore successo; dall’altro, non sempre la qualità intrinseca del prodotto corrisponde al successo di pubblico. Le moderne tecnologie non hanno fino ad ora sostituito il cinema, ma lo hanno integrato. Gli sconvolgimenti di questi ultimi anni sono sotto gli occhi di tutti. Si pensi ad esempio all’avvento del digitale e della computer graphic che permettono esperienze impensabili fino a poco tempo fa. Gli effetti speciali e l’applicazione della tecnologia informatica danno vita a fenomeni straordinari. Eppure, anche nei casi estremi di film totalmente animati digitalmente, tutte queste innovazioni continuano a far parlare di cinema in quanto tale (talvolta si accenna a nuove forme di espressione artistiche, che però non hanno ancora trovato una propria autonomia). È proprio a causa di questa sua natura globale che difficilmente essa sarà scalzata e abbandonata.

Intere generazioni sono state inevitabilmente segnate dalle pellicole cinematografiche, così come accade ancora oggi e come accadrà in futuro. I film ci fanno ridere, piangere, spaventare, talvolta annoiare. Eppure, nella nostra intimità, ci sono scene, sequenze, battute che per un motivo o per l’altro leghiamo a ricordi o a esperienze vissute. Non esiste modo più efficace e diretto del cinema per vivere le vicende dei personaggi, talvolta riconoscerci in loro, in un certo senso senza mai abbandonarli.

Il montaggio cinematografico, dal futurismo alla corazzata Potemkin

Cinema / di Federico Striuli

In principio era il futurismo… si, proprio quello italiano di Marinetti & Co. I primi a teorizzare il montaggio cinematografico furono i futuristi italiani, ma tale scuola di pensiero non ottenne mai un grande consenso in quanto si limitava ad esaltarne il fine “estetico”. Fu la scuola futurista russa, spronata da certe commistioni di carattere “meccanicistico” abbinate alla dialettica marxista, che riempì di senso tali ricerche.

Tra il 1918 ed il 1920 la corrente futurista russa lanciò attraverso i suoi più autorevoli esponenti una intensa attività di studio sul senso che il montaggio poteva acquisire all’interno della cosiddetta settima arte, ed i risultati di alcuni esperimenti furono a dir poco ineguagliabili: più celebre di tutti è il cosiddetto “effetto Kulesov” dal nome del suo stesso ideatore. Lev Kulesov caposcuola del cinema sovietico di quegli anni, riprese una vecchia pellicola d’epoca zarista e ne staccò alcuni fotogrammi facendoli seguire sempre dal medesimo primo piano di un attore. Le tre inquadrature contenevano la prima un piatto di minestra, la seconda una donna morente, la terza una pistola. Gli spettatori alla fine di ciascuna sequenza attribuivano un diverso significato all’espressione attoriale in base al fotogramma che l’aveva preceduta (fame,  dolore per la morte e paura). Questo esperimento dimostrò che poteva esser costruita una “dialettica” tra le immagini ricavandone un senso differente pur con le medesime risorse iniziali. Gli spettatori istintivamente creano legami logici ed emotivi tra le immagini che osservano all’interno di quello che viene definito “montaggio narrante”. Seguirono altri pionieristici esperimenti che portarono alla nascita delle prime “figure retoriche cinematografiche” delle quali, Ejzenstejn ne divenne maestro come dimostra “La Corazzata Potemkin” (tanto vituperata dal povero Ugo Fantozzi!). Ejzenstejn, alievo diretto di Kulesov trovò in quelle teorie lo slancio necessario per farne un proprio stile, che più volte ridefinì e teorizzò. Celebre è la fase del cosiddetto “montaggio intellettuale” con il quale secondo Ejzenstejn era possibile riproporre ed esprimere concetti profondi al pari di quelli di un libro. Il celebre regista russo fù anche l’ideatore del “montaggio delle attrazioni” il quale serviva a stimolare l’aspetto emotivo ancor più che concettuale. La tecnica consisteva in improvvise inquadrature ravvicinate ed in un ritmo incalzante di immagini anche sconnesse   tra loro ma tutte di alto impatto emotivo. Per finire sempre sua è l’intuizione di inquadrature che possano dare quella che oggi definiamo “profondità di campo” (da Ejzenstejn definita montaggio interno).

In sostanza, se si osservano molti dei film di Ejzenstejn si scopre che il montaggio oltre ad essere fattore determinante per i registi che hanno un loro stile e spessore, è anche base di molte delle più diffuse tecniche cinematografiche e che oggi mai accosteremmo a quelle che apparentemente sono “obsolete” pellicole sovietiche.

Alcuni grandi registi moderni hanno fatto scuola proprio dominando il montaggio: si pensi a Kubrick ai Fratelli Cohen, John Woo e Martin Scorsese, per non parlare di Jean-Luc Godard e François Truffaut i quali, pur venendo dalla scuola realista francese (dove Bazin, loro maestro, utilizzava qualsi sempre il pianosequenza) usarono spesso un giocoso e brioso montaggio.

 

The new thing

Microsaggio / Enrica De Carlo

Verso le undici di sera suona il campanello, guardo giù in strada e all’inizio non lo riconosco, gli chiedo: – Ehi, fratello, chi sei? – E lui: – Buonasera, Rowdy-Dow. Sono John.

E io: – John chi?

E lui: – John Coltrane, – e io quasi cado oltre il davanzale.

 Trane nasce nel 1926; lo stesso anno di Topolino, se si vuol fare attenzione a come il mondo possa accostare nello stesso spazio di tempo le più diverse entità. Ma insieme con Trane nasce anche il nuovo jazz. Nasce la musica della protesta razziale, unita allo stesso tempo al sentimento di unificazione del popolo afro-americano, alla ricerca delle sue comuni sorgenti spirituali, alla presentazione al mondo intero del suo nuovo senso di identità, civile, politica, e più generalmente umana, di battaglia e di rasserenazione. John Coltrane viene presentato con quel certo piglio da rockstar nel libro di Wu Ming 1. Attitudine che non poteva esistere, consapevolmente, in quel periodo storico, fra i neri d’America. Ma che pesa, che si avverte, con la quale chi si avvicina alla sua musica è necessariamente costretto ad avere un confronto. Gli anni ’60 sono gli anni di Malcolm X e Martin Luther King . Rispettivamente, della battaglia aperta e violenta e della pacifica richiesta di integrazione razziale. “Don’t call me nigger, whitey”. Sono gli anni di Kennedy, della crisi missilistica di Cuba, del Vietnam; nel 1961 inizia la costruzione del Muro di Berlino. Sono soprattutto gli anni del “Potere Nero”. La musica di John Coltrane si insinua in tutto questo come una preghiera, ma con la stessa forza di una tempesta: veniva chiamato “Trane”, per la sua irruenza. Sempre inquieto, come chi non è mai pienamente soddisfatto di se stesso, come chi sa che può fare di meglio, abusava di eroina, di acidi, droghe che avrebbero compromesso inesorabilmente la sua salute.

 Non trovo la vena. Porta socchiusa e mi schiaffeggio il braccio. Mi vedessi da fuori penserei: “Guardalo, l’idiota”. Ma non mi vedo da fuori. Sono fuori di me, ma sono cieco. Che anno è, dove sto suonando. Ottobre del ’50 in un albergo di L.A.

 Nel 1955 avviene l’incontro con Miles Davis. Trane inizia a suonare con lui come un perfetto esecutore di melodie, solo dopo si rende conto che dentro di lui c’è già il germe di una nuova poetica del jazz. Studia la musica africana ed insieme con Jimmy Garrison, McCoy Tyner ed Elvin Jones, spezzando ritmi e introducendo scale mai sperimentate prima, produce My Favourite Things, A Love Supreme e, con l’aggiunta di Pharoa Sanders, Meditations, alcune delle sue opere più importanti.

Wu Ming 1 dà voce a John Coltrane, lo lascia parlare come un uomo che sta morendo, che riflette sul bene ed il male nel momento stesso in cui si presenta la consapevolezza della fine vicina. Lo avrebbe ucciso il cancro al fegato, cancro che lui si rifiutò assolutamente e caparbiamente di curare. Ma Wu Ming 1 lascia parlare anche il tempo, gli uomini e le donne di Harlem, la paura e allo stesso tempo l’aggressività a lungo tenuta sopita contro l’uomo bianco. Il jazz è innanzitutto un movimento di rottura contro l’ordine costituito, è una rivoluzione, ma più di tutto è una musica popolare, è la condivisione di un linguaggio. I musicisti afro-americani degli anni ’60 suonavano jazz perché erano musicisti afro-americani degli anni ’60,  e se non avessero avuto gli stessi aneliti e la stessa volontà di combattere per i propri diritti dei loro leader militanti, di Martin Luther King e di tutte le persone che ogni giorno si sentivano vittime dei crimini commessi soprattutto dalle amministrazioni bianche, il jazz non lo avrebbero mai nemmeno inventato. Il free jazz, quindi, è una rivoluzione nella rivoluzione. Il jazz dà un taglio netto al passato, il free jazz recupera il sentimento perduto dell’unione del popolo nero, delle comuni origini africane, del misticismo inestricabilmente connesso con le sonorità. Questa è forse la fase più importante della vita di John Coltrane. La spiritualità che la caratterizza rimanda l’immagine forte delle dita di Trane che percorrono la lunghezza del sax prese da una sorta di insofferenza, come fosse posseduto da un demone che lo costringe a suonare, sempre, in ogni dove, anche in condizioni fisiche allarmanti .

 L’unica rabbia che posso provare è verso di me, quando non riesco a suonare quello che voglio.

 Muore nel 1967, un anno prima che la deflagrazione del Sessantotto investa l’America e l’intera Europa. L’eredità che lascia John Coltrane è difficile da comprendere. Nel momento in cui il jazz era una musica popolare, il suo free jazz era già per pochi eletti, moltissimi tra gli stessi musicisti non erano in grado di comprenderlo. E ora che il jazz di per se è divenuto una musica colta, una musica da assaggiare, una musica che non inneggia più alla protesta condotta strada per strada, una musica che si ascolta in club che hanno smesso di essere fumosi e in penombra, il free jazz, la “cosa nuova”, diviene un movimento da ascoltare dall’esterno, per soddisfare il puro senso estetico, rischia di perdere la sua etica di innovazione per una realtà futura e contro la realtà presente. La ricerca che musicisti come Trane hanno compiuto partendo dalla propria stessa vita, dalla propria concreta esperienza, dalle lotte personali, finisce per lasciare il posto soltanto al giudizio diffusamente sentito che il jazz sia una musica “bella”.

 Il jazz, se si vuole chiamarlo così, è un’espressione musicale, e questa musica è per me espressione degli ideali più alti. C’è dunque bisogno di fratellanza, e credo che con la fratellanza non ci sarebbe povertà. E con la fratellanza non ci sarebbe nemmeno la guerra.

 Il libro di Wu Ming 1 ha come scopo preciso proprio quello di recuperare la dimensione drammatica degli ultimi anni ’60. Il continuo passare del tempo impone a volte di dimenticare il passato e il fatto che perfino la musica è il prodotto di lotte crudeli. Il movimento di liberazione del popolo afro-americano ha portato, per ritorsione, all’assassinio di molti di quei musicisti che hanno contribuito a fare la storia del jazz. Come a dire, che chi si espone in prima linea, in qualsiasi tempo, in qualsiasi luogo, anche solo attraverso le note, può non avere salva la vita. A questo proposito, sono illuminanti, e allo stesso tempo agghiaccianti, le parole del Presidente Lyndon B. Johnson:

 Mi piace la gente che ama il suo Paese, crede in esso e spera di vivere fino all’anno 2000, quando il reddito medio per famiglia sarà di quindicimila dollari l’anno, quando attraverseremo gli oceani volando sull’acqua e sott’acqua con i nostri carichi, quando un nuovo mondo ci si aprirà davanti nel campo delle imprese spaziali. Oh, è una prospettiva così bella e piena di speranza che ho messo i medici a cercare di controllare le malattie del cuore e il cancro e tutte quelle cose che uccidono gli uomini in giovane età. Voglio essere presente nell’anno 2000 per godermela, e so che se ci sarò me la godrò davvero.

 

FONTI:

-          Wu Ming 1, New Thing, Einaudi Stile Libero, 2004

-          John Coltrane, note di copertina per l’album A Love Supreme

-          Frank Kofsky, Black Nationalism And The Revolution In Music, Pathfinder Press, 1970